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第三百四十九章 一级文物（第1页）

藤原健生看到柳亦辰这么快就鉴定完干脆他把后面的那三个盒子全都打开，其实这几件东西最让柳亦辰感兴趣的是那幅卷轴，看这种书法和书画作品禁忌太多。柳亦辰向一旁的秦老要了一副白手套带上，然后从盒子里面将那幅卷轴拿出来展开，展开之后他才知道这是一幅书画作品。

柳亦辰看到上面的题字后双手不由的颤抖了一下，像这样的书画作品柳亦辰很少涉猎，让他震惊的是这幅书画作品上面的题字，这可是近现代美术大师徐悲鸿的《九州岛岛无事乐耕耘》，柳亦辰从老爷子那里听说过这幅作品的来历，这也是他和老爷子闲聊的时候老爷子告诉他的。

徐悲鸿以“九州岛岛无事乐耕耘”为此巨作的题目，并送给郭沫若，自有一番巧妙的用意：郭、徐二人亦是“儒臣”，却都有着一颗为国为民奔走呼号的文人侠客之心，以此砥砺，共同为建设新中国尽自己的微薄之力！徐悲鸿创作巨制《九州岛岛无事乐耕耘》的时间是在第三次“保卫世界和平大会”之后。

“保卫世界和平大会”，一共举办过三次，即一次会议、二次会议和三次会议，分别是在1949年、1950年和1951年举行。而徐悲鸿本人是中国参加“保卫世界和平大会”一次会议的代表团成员。1951年，郭沫若率团参加在柏林召开的“保卫世界和平”三次会议后，于同年4月9日转赴莫斯科克里姆林宫，接受了“加强国际和平”斯大林金质奖章。

这是新中国成立后个人所获得的最高级别国际奖章，举国上下欢欣鼓舞。郭沫若为此满怀豪情写下：“我今天接受了无上的光荣，也接受了庄严的使命”。作为郭沫若先生的挚友，徐悲鸿于1951年在北京抱病创作了《九州岛岛无事乐耕耘》，并作为贺礼赠送给了郭沫若。

这幅作品一直由郭沫若本人收藏，1988年归郭沫若纪念馆珍藏，1996年进入拍卖市场。《九州岛岛无事乐耕耘》是艺术大师徐悲鸿晚年最重要的代表作，是郭沫若纪念馆曾经收藏的二幅国家一级文物（书画作品）之一，也是民间珍藏的徐悲鸿最重要作品。

《九州岛岛无事乐耕耘》是一幅农耕题材的作品，这种人与动物相结合的宏幅巨制在徐悲鸿的创作中是极为少见的。就题材而言，徐悲鸿出身贫寒，对农民的生活是有切身感受的，其法国老师达仰也是一位善于描绘农民的画家，徐悲鸿画过多幅以农民为对象的写生作品。

牛是徐悲鸿特别钟爱的题材，这同样源于其乡土情节，悲鸿的童年比较清苦，家里有几亩瓜田，却无耕牛，他平时帮助有牛的邻居放牛，耕作时便可借牛一用，耕牛牧歌成为其童年的美好回忆，在抗战期间的颠沛流离中，他也多次借牧牛图来表达对平静生活的憧憬。

此图的题材、构图、造型与任何古人的图式完全不同，直接从生活对象出发，以朴实的艺术语言表现对象的现实性和典型性，以呈现普通生活中所流露出的情味，以涵容大自然内在的生命律动。其造型和笔墨都因画家个人独到的生活感受而别开生面，与传统图式的风貌迥然不同。

画中牛与三个人依次渐远、渐小，乃取用西画中焦点透视的原则，但忽视了远景的描绘，仅以数笔松散的淡墨表现出泥土地的模糊影像，进而使视觉焦点仍集中在农耕场景上。画面右侧是一棵树干粗壮的柳树，其树杈呈“v”字型向上生长，不过画面只截取了柳树的局部，将画面分割成三部分，造成空间分布的丰富性。

同时，柳树与人牛队伍又基本上是垂直的，这就使整体构图虽简单，但在稳定中富于变化，变化中趋向稳定，拓展了中国画的空间表现力。农民和牛以写生的手法描绘，三个农民均上了年岁，但仍不辍劳作。

最前者牵牛犁地，其双脚迈开，身躯前倾，手掌攥紧，正耗尽全部力气驱牛犁地，脸部和手部的肌肉因凝聚力量而呈现出收紧之感，这个瞬间的动态生动逼真。后两者为一农妇和一农夫，均在锄地，一挥锄，一弯腰，动作幅度并不大，表情亦平静，与前者形成反差。

使人在某种程度上感受到农民生活之辛苦、激烈的一面，以及平淡无奇、千篇一律的一面；使人体味到普通生活中的伟大之处，从而对辛勤劳作的农民充满敬意。另外，一些细节的设置十分巧妙，比如农民腰间的烟袋、新式的双铧犁等，一方面增加了画面的趣味，一方面使此作具有时代感。

画中的耕牛瘦骨嶙峋，与徐悲鸿其它牛的造型差别甚大，画法上先以墨笔勾勒外形，再以赭石敷色，笔致精确，每笔的浓淡和干湿皆表现了牛毛的质感，画出了牛身各部分的向背凹凸，而牛腿，看上去则酷似徐悲鸿擅长的奔马的双腿，形成了“牛身马腿”的独特造型。

柳树的主干以重墨写出，既表现出了树干的粗糙质感和沧桑效果，亦与淡墨细笔写成的轻柔柳条和藤黄渲染出的柳叶形成对比。整幅将西画中的造型方法和中国画的笔墨相结合，既有准确生动的造型，又有灵活多变的笔墨，乃为一幅结合中西画法精髓的写实主义佳作。

其实老爷子和这幅作品也颇有渊源，毕竟老爷子是从那个时代走过来的，当这幅作品流落到民间后老爷子也去寻找过，可是这么多年过去都没有寻找到这件作品的下落，让柳亦辰吃惊的是他没想到这幅作品会是师父苦苦找寻多年的东西，柳亦辰下定决心说什么都要赢得今天的对赌。

柳亦辰不知道这个小鬼子手里面还有多少这样的物件，他今天真的想来一次豪赌，把他们手里面的那些东西全都收入囊中。看到藤原健生拿过来的这几件东西后一旁的思博有些不解的问道：“这里面为什么没有我输给你的那几件东西？”

藤原健生脸上浮现出一丝鄙夷的神色回应道：“今天是我和这位柳专家进行对赌，而这位柳专家也是代替这位先生出战，你要是想拿回你的那几件东西也是可以的，你可以拿出等价的东西再次和我对赌啊。”

这个藤原健生倒是打得一手好算盘，思博怎么可能还拿得出东西来和他对赌。这个时候柳亦辰走了过去拍拍他的肩膀安慰道：“你放心我会让他怎么把东西拿走的再让他怎么给你送回来，不过现在还是先等我看完这最后两件东西，在咱的地盘怎么可能会让一条扶桑狗给咬了。”

柳亦辰带有自信的微笑让思博忐忑的心逐渐安稳下来，剩下的两件分别是镂空开光粉彩多福转心瓶和青花粉彩游春图双耳瓶。转心瓶是汉族陶瓷艺术的珍品。属于清代创制的一种瓶式。在一个镂孔瓶内，套装一个可以转动的内瓶，上绘各种纹样。

转心瓶瓶体由内瓶、外瓶、底座分别烧制组成。内瓶上部为外露的瓶口，瓶身似筒形，上有装饰绘画，有四季景物、山水人物、花鸟虫鱼等。动内瓶时，通过外瓶的镂孔，可以看见不同的画面，犹如走马灯。

转瓶的制作难度很大，要把外瓶的底部制成鸡心状的钮，把内瓶的底心做成鸡心状的槽，钮和槽要绝对吻合。尤其是要考虑外瓶和内瓶的干燥率，以及掌握好烧成后的收缩率。

稍稍不注意，造成钮和槽不吻合的话，即便前面再多的辛苦也是白费。所以，制作转瓶的代价十分大，往往是“百里挑一”。不过，“上之所好，下必甚焉”，都是供给宫廷的东西，取悦皇帝之用，自然是不计成本的。

那件青花粉彩游春图双耳瓶洗口、束颈、两侧有双螭作耳各衔一个金黄色活环，瓶形硕大，稳重端庄。特别是套烧活环极为不易，在瓶体装入匣钵中烧造时，必须用支撑物在匣钵中将活环托起，防止活环与双耳粘连或断裂，所以可以清晰地看到活环上有支烧的痕迹。

仅此烧制技法，其精确程度非一般民窑所能为之的。从口沿到颈部及圈足分别用青花绘如意云头纹、缠枝花卉和蕉叶纹为饰。腹部粉彩绘《游春图》为主题纹饰。底足有“大清乾隆年制”六字篆书矾红款。

此瓶不仅形制优雅，富丽堂皇，画工和色彩更是出类拔萃，代表了乾隆时期御用观赏瓷器瓶的最高工艺水平。的确，乾隆时期的瓷器，无论是青花、斗彩、粉彩、洋彩以及仿生瓷都极为别致。粉彩是乾隆彩瓷的主流，往往集压印、剔划、绘画、开光、色釉、镂空、堆塑、描金等多种装饰技法于一件器物上。

应该说乾隆时期的粉彩既有继承了雍正时期的瓷器装饰雅静的风格，也有重色浓彩、锦上添花之作。从这件瓷器的装饰风格中，我们不难看出雍正粉彩瓷器的装饰遗风。

清宫内务府造办处乾隆时记事档中记载了许多乾隆时景德镇御厂为宫廷制瓷的史实，乾隆帝偏爱茂美芬华之饰，对有些粉彩器物的用途、型体、花纹的要求常有御旨，制作前要有画样或木样，审查后才能正式烧制。

当时的督窑官唐英一方面按皇帝的旨意制作精美的宫廷用瓷，另一方面，在保留前代精华的基础上，还吸收了一些西洋的工艺技法，创造出许多新颖的粉彩瓷器，这件乾隆青花粉彩游春图双耳瓶无疑是唐英在景德镇督窑时期的作品。

当柳亦辰看到这三件一级文物的时候他知道，自己低估了藤原佐治想要得到曜变天目茶碗的决心。他说怎么刚刚感觉送这些东西的人群中有一个熟悉的身影，当时他把注意力全部放在这几件东西上也没多想。

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